Escala modal

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Béla Bartók, Claude Debussy, escala musical, folclore, gamelán, Manuel de Falla, Modos, modos de transposiciones limitadas, modos eclesiásticos medievales, modos griegos, modos pentatónicos, Olivier Messiaen

Una escala musical es una serie ordenada de sonidos que se nombra según el primero de ellos y entre los que se mantienen unos determinados intervalos, los cuales caracterizan el tipo de escala.

Por ejemplo, la escala de do mayor es una escala de siete sonidos que empieza en el sonido do y que tiene como intervalos, a partir del primero, una 2ª mayor, una 3ª mayor, una 4ª justa, una 5ª justa, una 6ª mayor y una 7ª mayor.

El término modo en cambio hace referencia a las escalas y usos compositivos e improvisatorios del discurso monódico de los sistemas musicales occidentales antiguos (como los “modos medievales” utilizados en el canto llano y los “modos griegos” del sistema musical de la antigua Grecia), además de los de la música folclórica y los de la “música clásica” de culturas no europeas (como las de la India, de los países árabes o china).

Durante la época de la tonalidad en la música clásica occidental (desde el siglo XVII) se utilizaron sólo dos escalas o modos principales (el mayor y el menor, con sus variantes armónica y melódica), pero desde mediados del siglo XIX se empezaron a recuperar los modos antiguos y se comenzaron a usar los modos del folclore de países como Rusia, España o Hungría (especialmente los compositores nacionalistas) y los de la música clásica de culturas no occidentales.

Uno de los primeros compositores que usaron modos no occidentales en su música fue Claude Debussy, que los descubrió a raíz de su visita a la Exposición Universal de París de 1889, donde escuchó la música de varios países orientales, fijándose especialmente en el gamelán indonesio.

Ejemplo del uso de un modo “pentatónico” en la música de Debussy:

Ejemplo del uso de un modo frigio en la música de Béla Bartók:

Durante el siglo XX incluso de inventaron nuevos modos, como los “modos de transposiciones limitadas” de Olivier Messiaen.

Las cadencias

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cadencia, pdf, tipos de cadencias

En el siguiente enlace se puede leer una definición de cadencia, así como una explicación de los tipos de cadencias más importantes (pulsar para abrir).

LasCadencias.pdf

Diferencias y funciones específicas del recitativo y el aria

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aria, ópera, Barroco, Don Giovanni, Mozart, recitativo, Teatro musical, teoría de los afectos

El recitativo y el aria son las formas características del teatro musical, desde su origen a comienzos del siglo XVII (Barroco).

La diferente función de ambas tiene relación con el tipo de texto del libreto al que se aplica: en los momentos en los que la acción trascurre se necesita una música dinámica, sin repeticiones, que conduzca el argumento hacia delante, mientas que en aquellos momentos en los que la acción se detiene para que uno o varios personajes expresen su estado psicológico (los afectos de la teoría musical barroca) se precisa de una música que pueda aparecer como cerrada en sí misma (de ahí el uso tan extendido de las arias da capo).

Desde un punto de vista estrictamente musical, las diferencias son:

1- el recitativo no tiene una pulsación fija, sino que es una especie de declamado musical, a medio camino entre el canto y el habla, mientras que el aria sí presenta una pulsación fija y más o menos estable

2- el recitativo suele estar acompañado exclusivamente por un bajo y un instrumento armónico (frecuentemente un clave), que simplemente puntúan las frases del cantante, mientras que el aria suele tener un acompañamiento instrumental

En este ejemplo de Don Giovanni de Mozart podemos escuchar un ejemplo de ambos (primero un recitativo y luego un aria):

La modulación

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armonía tonal, Bach, Barroco, Círculo de Quintas, Clasicismo, forma sonta, Liszt, modulación, Mozart, Pasión según san Mateo, Romanticismo, Sección de Desarrollo, sensible de la tonalidad, Tonalidad, tonalidades relativas, Wagner

En armonía tonal, el término modulación indica el paso de una tonalidad a otra. Este proceso aleja la música del centro de atracción representado por la tónica antigua y conduce al de la nueva tónica.

Por causa de la modulación, en la mente del oyente decrece el interés y las referencias tonales por los elementos armónicos de la tonalidad que se abandona, a la par que aumenta en favor de los pertenecientes a la tonalidad en la que se entra.

Parentesco o afinidad tonal

El parentesco o afinidad tonal entre las diferentes tonalidades viene determinado por la diferencia de alteraciones o armaduras (su menor o mayor distancia en el círculo de quintas), por lo que la mayor cercanía se da entre las tonalidades llamadas relativas, que tienen la misma armadura y diferente modalidad (por ejemplo Do mayor y La menor). Le siguen en afinidad aquellas tonalidades que se diferencian sólo en una alteración (las que están contiguas en el círculo de quintas, por ejemplo Do mayor y Sol mayor).

Notas características o diferenciales

Se denominan así a las notas que resultan diferentemente alteradas entre la tonalidad que se abandona y la nueva que se adopta.

La más importante suele ser la sensible del nuevo tono, en los casos en los que tal función no recae en una nota común con el tono anterior (por ejemplo, al pasar de Do mayor a Sol mayor es el fa#).

Otra nota característica puede ser la subdominante del nuevo tono, en los casos en los que no lo es la nueva sensible (por ejemplo, el si bemol en el caso de pasar de Do mayor a Fa mayor, ya que la nueva sensible es mi, que es una nota común con el tono de Do mayor).

Y una tercera nota característica puede ser la dominante del modo mayor en el caso en que se module de una tonalidad menor a su relativo mayor (por ejemplo modulando de La menor -con la sensible sol#- a Do mayor, donde la dominante es sol natural).

Historia de la modulación

Ya desde el inicio del período plenamente tonal, durante el Barroco, la modulación es utilizada extensivamente por los compositores. Por ejemplo, cada movimiento de la suite barroca modulaba en la doble barra para regresar en la segunda parte a la tonalidad de partida.

En el primer movimiento del Segundo Concierto de Brandemburgo de Bach el ritornello aparece en el curso del movimiento sobre los seis grados estables de la escala:

Y en sólo cinco compases del aria Blute nur de la extraordinaria Pasión según san Mateo de Bach aparecen once acordes mayores y menores  diferentes:

En el Clasicismo, la sencillez y estabilidad tonal de los temas crea más fácilmente la conciencia de la tonalidad en el oyente, logrando de ese modo que el cambio de tonalidad sea un hecho percibido por el oyente de una forma más consciente, a lo que contribuye el uso de puentes modulantes en la forma sonata y otras formas derivadas:

Por ello, durante el Clasicismo las modulaciones más rápidas y atrevidas se dejan para la sección de Desarrollo de la forma sonata, de forma que en ese momento se percibe la inestabilidad de los procesos tonales como una intensificación de las tensiones presentes en la Exposición.

Al final del período de la tonalidad, durante el Romanticismo, y especialmente en la obra de Wagner y Liszt, las modulaciones características de la sección de Desarrollo del Clasicismo, que aparecían entre un exposición tonal estable y una reexposición que lo era aún más, se adueñan de todo el tejido armónico de la música, conduciendo a un espacio armónico carente de centro (atónico), lo que conduce al propio sistema tonal hacia su disolución.

La cantiga de amigo

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canción estrófica, cantiga de amigo, Edad Media, lírica galego-portuguesa, Leixaprén, Martín Códax, paralelismos, pergamino Vindel

La cantiga de amigo es una de las formas poéticas y musicales características de la lírica galaico-portuguesa medieval. Los testimonios más antiguos conservados se remontan a finales del siglo XII, pero la forma alcanza su esplendor en el siglo XIV.

La temática específica de este tipo de cantiga es el amor de pareja, en forma de lamentación por la ausencia del amado (el amigo) o bien alegría por su encuentro con él.

Aparecen con frecuencia alusiones al entorno natural, sobre todo relacionado con el mar (Ondas do mar de Vigo, por ejemplo).

Desde un punto de vista literario suelen utilizar un verso octosílabo o decasílabo de rima consonante, y su rasgo más característico es el uso de recursos como el paralelismo y el leixaprén. El paralelismo consiste en que las estrofas se enlazan de dos en dos haciendo que los versos de la segunda estrofa sean una pequeña variante de los versos de la primera estrofa. El leixaprén se da en las cantigas con dístico (2 versos + refrán) y consiste en que el segundo verso de la primera estrofa se repite en el primero de la tercera, el segundo verso de la segunda en el primero de la cuarta y así sucesivamente.

A diferencia del resto de géneros de cantigas (como las cantigas de escarnio y las cantigas de amor), las cantigas de amigo no tienen su origen en la literatura de los trovadores provenzales.

Musicalmente son canciones estróficas (se alternan las estrofas y un estribillo), de forma que en cada estribillo se repite la misma música y el mismo texto, y en las estrofas se repite la misma música con un texto diferente, aunque es de suponer que de forma natural las repeticiones musicales se interpretarían con variaciones y adornos.

Como ejemplo, la primera de las cantigas de amigo del pergamino Vindel (Martín Códax):

Los modos eclesiásticos medievales

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Edad Media, Modos, modos eclesiásticos medievales, modos gregorianos

En el siguiente enlace se puede leer una breve introducción analítica e histórica, además de una lista detallada, de los 8 modos eclesiásticos medievales (pulsar para abrir).

Modos Gregorianos

Materia que entra en el examen de teoría de la 2ª evaluación (se irá actualizando hasta el día del examen)

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2º de Bachillerato de Artes, examen 2º evalución

1-Minimalismo en música

2-Improvisación musical

3-Fuga

4-Foso de la orquesta

5-Formas antifonal y responsorial

6-Sonata a trío

7-Lied ternario reexpositivo

8-Aria da capo

9-La forma Concierto a lo largo de la historia

10-Tema musical

11-Canon

12-Música de cámara

13-El scherzo

14-El sintetizador

15-La suite barroca

16-Pavana y Gallarda

17-Indicaciones agógicas

18-Los modos eclesiásticos

19-La cantiga de amigo

20-La modulación

21-Diferencias y funciones específicas del recitativo y el aria

22-Las cadencias

23-Escala modal

24-Atonalismo

25-Tipos de compás

26-Concertino

27-Música descriptiva

Minimalismo en música

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armonía modal, armonía tonal, Arvo Pärt, Cornelius Cardew, Henryk Górecki, John Adams, La Monte Young, Michael Nyman, minimalismo, Philip Glass, pulsación marcada, repetición, Terry Riley, Wim Mertens

El término minimalista, en su ámbito más general, se refiere a cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Es una traducción del inglés minimalist, que significa minimista, o sea, que utiliza lo mínimo (minimal en inglés).

En música el término minimalismo se suele aplicar a la música de compositores como Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass y La Monte Young (EEUU), que empezaron a ejercer su actividad en los años 60 del siglo XX, y de sus colegas europeos Michael Nyman y Wim Mertens, entre otros.

Las características principales de este “estilo” pueden resumirse así:

1- Uso característico de la repetición de pequeñas células o motivos musicales, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo

2- Recuperación del uso de la armonía tonal y modal

3- Recuperación de una pulsación marcada y constante

La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 In C, de Terry Riley, a la que siguieron, en la década de 1970 las obras de Steve Reich y Philip Glass entre otros. Sin embargo se atribuye el empleo, por primera vez, del término música minimalista a Michael Nyman, quien en un artículo en The Spectator en 1968 se lo aplicaba al compositor inglés Cornelius Cardew.

Otros compositores que suelen asociarse a este estilo son John Adams, Arvo Pärt o Henryk Górecki.

Improvisación músical

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Antonio de Cabezón, Bach, Beethoven, Charlie Parker, Improvisación, jazz, John Coltrane, Keith Jarret, Liszt, Louis Armstrong, Miles Davis, Mozart, Richard Grayson, Wayne Shorter

En música, la única diferencia entre la improvisación y la composición es que la primera se realiza sobre un instrumento y ex tempore (expresión latina que significa “en el momento”).

Esto hace que el improvisador, a diferencia del compositor, tenga que tener tanto cierta maestría en el manejo de dicho instrumento como cierta rapidez en la invención y el desarrollo de las ideas compositivas.

Por lo tanto, las diferencias entre el arte de improvisar en los diferentes estilos (jazz, clásico, rock, folclórico, etc.) se derivan de las diferencias entre las características de esos mismos estilos.

Hoy en día el estilo musical que más identificamos con la improvisación es el jazz, debido a que es el único que tiene a esta técnica como un elemento esencial de su identidad, pero hasta hace relativamente poco tiempo, la improvisación era una competencia muy común entre los compositores de la tradición de la música clásica. Se dice que Mozart propuso al joven Beethoven un tema para improvisar al piano cuando éste le solicitó ser su alumno en Viena. Otros grandes improvisadores fueron Antonio de Cabezón, J. S. Bach,  Mozart, Beethoven y Liszt.

Todos lo grandes intérpretes de jazz han sido grandes improvisadores (como hemos dicho, la improvisación es esencial en este estilo), pero podemos destacar a Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Wayne Shorter o Keith Jarrett.

Un gran improvisador en el contexto de la música clásica en la actualidad es Richard Grayson:

Fuga

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Bach, Barroco, Bartok, Beethoven, canzona, comes, desarrollo, dux, El Clave Bien Temperado, exposición, final, Fuga, pedal en el bajo, reexposición, respuesta, ricercar, Shostakovich, stretto, tema

La Fuga es una composición musical en un solo tiempo y sobre un solo tema. De este único tema se deriva el total de la obra, de forma que su enun­ciado engendra y controla todas sus diversas ramificaciones, su forma, sus distintos períodos, etc.

Se caracteriza además por su textura polifónica no jerarquizada imitativa, de forma que el evolucionar de las distintas tonalidades es secundario frente al dialogo cuidadosamente estructurado entre las diversas voces: la fuga expresa y patentiza una semántica eminentemente “horizontal” (contrapuntística).

El tema recibe también el nombre de sujeto (o dux). La imitación del tema recibe el nombre de respuesta (o comes).

Forma de la Fuga:

1- Exposición: primera parte de la fuga, donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.

2- Desarrollo o sección media: en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria (tonalidad relativa, subdominante, dominante, etc.).

3- Reexposición: generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.

4- Final: En esta sección concluyente es donde suelen aparecer el stretto (entradas imitativas muy seguidas, casi superpuestas), el pedal en el bajo y la cadencia final.

Como ejemplo, escuchemos la “pequeña fuga” en sol menor de Bach:

La Fuga en la historia:

La Fuga es una forma musical eminentemente barroca, aunque sus antecedentes (el ricercar y la canzona) pueden rastrearse hasta el siglo XVI.

El compositor de fugas más importante es sin duda J. S. Bach. El clave bien temperado y El arte de la fuga son claros ejemplos de su maestría.

En períodos posteriores al Barroco muchos compositores utilizaron el procedimiento del fugado en algunas de sus obras, e incluso existen fugas propiamente dichas compuestas tanto en el siglo XIX como en el XX. Son dignas de mención entre estas últimas la Gran Fuga para cuarteto de cuerdas de Beethoven,  el primer movimiento de Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók y los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.